A Moszfilm stúdió jelképe Vera Muhina szobrával és a Kreml tornyával.

Éppen hogy csak végigszáguldott az első lágy tavaszi fuvallat a kísértetiesen csöndes Unter den Linden hársfái alatt, amikor Csujkov tábornok 8. gárdahadserege erős tüzérségi tűzzel hivatalosan is megkezdte Berlin ostromát.
1945 április 16-át írjuk éppen, amikor a sztálinorgonák rázendítenek az elszabaduló apokalipszis nyitányára. Az események rohamos tempóban haladnak, hiszen másnap Konyev már a várost átszelő Spree folyó partján áll s egyedül Zsukov marsall ideges némileg, hiszen a Berlint védő német erők rövid időre megakasztják hadosztálya előrenyomulását a seelowi magaslatoknál. Végül április 19-ére -engedve a hatalmas túlerőnek- mindhárom német védelmi vonal összeomlik, így megnyílik az út Berlin városába.

A fenti eseményekkel egyidőben még javában folyik a munka a néhány kilométerre fekvő babelsbergi UFA filmstúdióban. Sőt, pár hete mutatták be ünnepélyes keretek között a Joseph Goebbels által megrendelt, akkoriban a „minden idők legnagyobb filmje”-ként aposztrofált Kolberg című, AGFAColorra forgatott nagyszabású színes történelmi filmet, mely a napoleoni háborúk idején ostromlott kelet-pomerániai város hősies helytállásáról zeng nehezen emészthető ódákat. A film monumentalitását mutatja egyébként, hogy még a frontok közeledtével is többezer statisztával és többszáz lóval forgatott a stáb. A film rendezője az a Veit Harlan, aki Goebbels kedvenc rendezőjeként számos filmet, többek között a Jud Süß-t készítette a Harmadik Birodalom számára. A  Kolberg egyébként teljes hosszában megtekinthető a neten.

A berlini Győzelmi oszlop az Unter den Linden hársfáival, 1945 nyarán.

Mindazonáltal milyen érdekes -de semmiképpen nem szokatlan- a sors fura fintora, hiszen amíg a penetránsan ízléstelen kurzusfilmek sokaságát megrendező Veit Harlan a háború után is különösebb nehézségek nélkül folytathatta filmes karrierjét, addig a jóval komolyabb szakmai kvalitásokkal rendelkező Leni Riefensthal számára 1945 után örökre befejeződött a filmes pálya. Nyilván egy hosszabb gondolatmenetet is megérne egyszer ennek a nem túl bonyolult ellentmondásnak a kifejtése, azonban most térjünk vissza 1945 áprilisának utolsó napjaihoz, méghozzá a babelsbergi UFA filmstúdió főbejáratához, ahol éppen egy szovjet elitalakulat készül behatolni az ostrom következtében elnéptelenedett filmgyárba.

A filmiparban jártas NKVD tisztekkel kiegészített szovjet század célja egyértelmű a világ egyik legnagyobb filmstúdiójában: tételesen felkutatni, katalogizálni, majd elszállítani a világszínvonalú német filmipar eszközparkjának jelentős részét.
A módszer nyilván ismerős, hiszen mind a U.S. Army, mind a Vörös Hadsereg komoly kívánságlistákkal érkezett az 1945-ös év során Németország területére, mely listákat folyamatosan ki is pipálhattak maguknak. Így lehetett például a Reich egykori rakétaprogramjának kulcsfigurája, Wernher von Braun a késöbbi amerikai űrprogram, benne az Apollo-program egyik vezetője.
De térjünk még vissza Babelsbergbe az UFA stúdióhoz, hiszen a szovjet NKVD tisztek öröme határtalan, amikor egy hatalmas készlet exponálatlan színes 35 mm-es filmnyersanyagra találnak. Ráadásul ez a készlet az a bizonyos  AGFAColor nyersanyag, melyet az 1930-as évek második felében fejlesztett ki a Wolfenben működő Agfa cég, amelyre többek között a Kolberg is forgott.
Az öröm pedig nem volt véletlen, hiszen ekkoriban a német filmipart leszámítva csak az amerikaiak rendelkeztek saját fejlesztésű, 35 mm-es, stabilan működő színestechnikával. Ez utóbbi volt a Technicolor.
A babelsbergi zabrálással szinte párhuzamosan a Vörös Hadsereg lefoglalta a wolfeni Agfa gyárat is, így nemsokkal ezután már a szovjet propaganda is büszkén hangoztatta a világ elött, hogy kiváló, saját fejlesztésű színes nyersanyaggal rendelkezik: ez volt az AGFAColor technológiáján alapuló Sovcolor [Совколор; szovkolor], mely a Szovjetunió 1991-es összeomlásáig gyakorlatilag a legfőbb prioritást élvező színestechnika volt a szovjet filmgyártásban.

Köztudott, hogy a Vörös Hadsereg által elzabrált nyugati technológiát mindig sajátosan értelmezte újra a szovjet ipar, s ezalól nem élvezett kivételt a szebb napokat látott AGFAColor technológiája sem. A szovkolor nyersanyag megjelenésével egy olyan új vizuális minőség és színvilág jött létre, mellyel azelött soha nem találkozott élő ember a Földön. Azt is mondhatnánk, hogy a szovkolor jellegzetesen kékhiányos, szépia tónusú, valamint matt akváriumzöld színvilága, megfejelve az irreálisan intenzív vörösekkel hűen tükrözte a vasfüggönyön inneni világ totális abszurditását.
Azonban a szovkolor nyersanyag katasztrofális tulajdonságai egy óriási ellentmondást is magukban hordoztak. Amíg a sztálinista dramaturgiát követő, főként háborús filmek esetében szabályos undort kelt a nézőben a szovkolor nyomasztó színvilága, addig jónéhány klasszikus irodalmi filmadaptáció esetében, valamint a gyakran csak a megtűrt kategóriába tartozó rendezők kezében egy egészen különös esztétikai minőség jött létre a szovkolor adottságaihoz való kényszerű alkalmazkodás következtében.
Írásom hátralevő részében erről a különös paradoxonról szeretnék megosztani néhány személyes gondolatot egy meglehetősen szubjektív filmes válogatás keretében.
 

Rögtön álljon itt első és egyetlen elrettentő példának a grúz Mihail Csiaureli 1949-ben forgatott filmje, a kétrészes Berlin eleste, amely a sematizáló sztálinista filmdramaturgia hirhedt prototípusa lett a teljes keleti blokk számára. A Berlin eleste Európa legrégibb és egyik legnagyobb filmstúdiójában, a szovjet filmipar zászlóshajójának számító Moszfilmben készült.
A film egyik legfőbb célja Sztálin mítikus történelmi hőssé emelése volt a személyi kultusz, valamint a totális történelemhamisítás jegyében. A sajátosan monumentális képi világ még az egykori Harmadik Birodalom filmiparának grandiózus teljesítményén is túltesz. A film a Nagy Honvédő Háború történetét meséli el a szovjet kisember szemszögéből, aki természetesen csak és kizárólag a Generalisszimuszért él és ontja vérét. A rendező ebben a filmben gyakorlatilag profán ikonná emeli Sztálint, hogy a mély vallásosságától megfosztandó nép számára betöltse a pillanatnyi, valójában soha nem létezett űrt. Egyébként a Berlin eleste nemkevésbé monumentális zenéjét Dmitrij Sosztakovics szerezte.

Mihail Csiaureli, Berlin eleste I-II., 1949.

Erre a sematizáló dramaturgiára aztán az összes vasfüggönyön inneni ország megcsinálta a maga nagyszabású történelemhamisító filmjét, természetesen szovjet filmes szakemberek aktív közreműködésével. Talán csak nekünk magyaroknak volt kissé bonyolultabb a helyzetünk, hiszen a közelmúlt történéseihez nem nyúlhattunk vissza, így a választás az 1848-49-es forradalom és szabadságharc eseményeire esett. Az 1953-ban, szovkolorra forgatott Föltámadott a tenger a magyar filmtörténet egyik tragikusan gyenge alkotása, noha kiválóbbnál kíválóbb magyar színészek közreműködtek  benne.
Amellett, hogy a Föltámadott a tenger forgatókönyve maga a magyar kommunista történelemhamisítás egyik csúcsterméke, még azt is elmondhatjuk róla, hogy dramaturgiailag tökéletesen sikerült átvenni a szovjet sematizmus teljes eszköztárát. Ez leginkább abban érhető tetten, hogy a karakterek -élükön a meglehetősen koravén Petőfit alakító Görbe Jánossal- mindenféle különösebb gond nélkül behelyettesíthetőek a szovjet mitológia alakjaival.

Mielött újabb vizekre tévednénk, szeretném két meghatározó színes animációsfilmmel folytatni a válogatást, amelyek egyben első gyermekkori találkozásomat jelentik a szovkolor színvilággal, még a hetvenes évek második feléből.
Az első rajzfilmmel gyermekkori zsúrok és ünnepi hangvételű napközis délutánok 16 mm-es vetítései során találkoztam először. Ez volt a Szojuzfilm által gyártott No, megállj csak! [Ну, погоди!] című sorozat, amely az amerikai Hanna&Barbera féle Tom és Jerry-re adott sajátos szovjet válasz volt. A No, megállj csak! két főhőse a briganti tulajdonságokkal felruházott, erős dohányos Farkas, akinek egyetlen életcélja, hogy valamilyen módon elkapja a sorozat pozitívnak szánt szereplőjének, a szende Nyuszinak a grabancát. Mivel a Farkas a negatív hős, így egyértelműen rá van felépítve a történet, ezáltal jóval kidolgozottabb a karaktere, mint a Nyuszinak.
Az alábbiakban szeretettel ajánlom megtekintésre a No, megállj csak! két epizódját. Külön felhívnám a figyelmet a főként szemöldökéről elhíresült SZKP főtitkár korának tobzódó zenei válogatására, amely egy hamisítatlan orosz esztrádmuzsikával indul, majd folytatódik egy slágergyanús S. Nagy-féle nóta eredeti orosz változatával, hogy aztán a fel-fel bukkanó szovjet diszkóritmusok dallamaival a tetőfokára hágjon a Farkas és a Nyuszi élet-halál harca. Természetesen még külön felhívnám a figyelmet a hamisítatlan színvilágra is. A nosztalgiával pedig csak módjával, hiszen akkoriban még egy nyomorult cidert sem volt egyszerű kinyitni, ahogyan azt hamarosan látni fogjuk.

Vjacseszlav Kotyonocskin, No, megálj csak!

Most pedig hirtelen hangulatváltáson fogunk átmenni, ha megnézzük Jurij Norstein 1975-ös, Süni a ködben című animációját. A pályáját egyébként festőművészként kezdő Norstein a világ egyik legjelentősebb animációsfilm-rendezője. Talán pont festészeti tanulmányai miatt is tisztában volt a szovkolor korlátaival, így munkáit nagyon tudatosan erre a színvilágra építette. És a szovkolor Norstein kezei között élni és működni kezd, amely harmonikusan találkozik az orosz lélek sajátosságaival. Az itt látható rajzfilm egy orosz népmese alapján készült, amely a Sünről szól, aki elindul a barátjához, a Mackóhoz, de útközben eltéved a nagy ködben. A történet erről a bolyongásról szól, miközben a képzelet, az álom és a valóság keveredik egymással.
Tíz éve újra láttam moziban ezt az animációt egy filmfesztiválon, Clermont-Ferrandban. Különös élmény volt, hogy a nemzetközi nézőközönség érezhetően egyszerre lélegezve,  különös meghatottsággal nézte végig ezt a  tizenegy percet, amit most én is szeretettel ajánlok.

Jurij Norstein, Süni a ködben, 1975.

Vegyünk egy rövid kanyart a Kaukázus irányába és térjünk vissza a játékfilm műfajához.
A szovjet rendszerbe belerokkant grúz Tengiz Abuladze és az örmény Szergej Paradzsanov rövid, de annál tartalmasabb életműve az egyik legszebb bizonyíték arra, hogy  hogyan lehet a népi mondákat, legendákat és meséket a film műfajával megeleveníteni és életre kelteni, mindezt megdöbbentően modern eszközökkel mind a dramaturgia, mind a képi világ tekintetében. Ráadásul ahogyan a grúzok, úgy az örmények számára is múltjuk, meseviláguk a mai napig a hétköznapi valóság része, hiszen minden politikai és társadalmi nehézség ellenére Grúzia és Örményország a megélt jelenben is mesebeli hely, a grúzok és az örmények pedig mesebeli emberek. Ezt mindenkori filmművészetük is tükrözi.

Az életében összesen hat nagyjátékfilmet rendező Tengiz Abuladze egyetlen filmje (Vezeklés) kivételével az összes többi filmjének forgatókönyvét a grúz mese- és mondavilágból vette, valamint különféle irodalmi előképek alapján írta.
A kívánság fája egy zárt falusi közösség történetét meséli el, melyben a szegény falusi lánynak férjhez kell mennie a gazdag fiúhoz. A lány azonban mindvégig mást szeret, amit a közösség egyfajta rituális gyilkossággal torol meg. Abuladze így vall erről a filmről: „Miről is szól ez a film? Talán arról, hogy a mindenre kiterjedő rend, a gondolat zsarnoksága megöli a személyiséget, tehát az életet is?... Vagy arról, hogy nem szabad beavatkozni mások sorsába, másokra rákényszeríteni saját életformánkat? Hiszen mindenki boldogságot akart Maritának. A jótevőknek lett áldozatává.”
Abuladze néhány színes filmjében -így A kívánság fájában is-  hihetetlenül intenzív színvilággal talákozhatunk, mely nagyon fontos dramaturgiai szerepet visz. A film kezdő jelenete is döbbenetes kép. Egy hatalmas pipacsmezőn haldokló fehér lovat látunk.

Tengiz Abuladze, A kívánság fája, 1976.

A Tbilisziben született örmény Szergej Paradzsanov a szovjet idők filmművészetének egyik legkülönösebb alkotója volt. Paradzsanov nem volt a szó klasszikus értelmében vett filmes, hiszen a képzőművészként is jelentős alkotó számára a filmkészítés inkább volt életmód, mint valamiféle hivatás.  Ennek köszönhetően a szovjet rendszer állandó üldözésének volt kitéve, filmjeit szinte kivétel nélkül betiltották, vagy az elkészülés pillanatában azonnal dobozba zárták. És mindez nem volt elég a rendszer számára, hiszen Paradzsanovot a hetvenes évek során koncepciós vádak alapján börtönbe zárták, majd évekre kényszermunkára ítélték.
A szociaista realizmust teljességgel elutasító Paradzsanov filmjei rendkívűl összetett és sajátos szimbólumvilágra épülő poétikus mozgóképek, ahol a színek is kiemelt szerephez jutnak. Emellett képi világát egyfajta erőteljes, festményszerű stilizáltság is jellemzi, ahogyan arra konkrét példákat is láthatunk az alábbiakban. Filmjeinek témája többnyire a kaukázusi népek múltjának és kultúrájának interpretálása tökéletesen szubjektív eszközökkel.

Szergej Paradzsanov, Elfelejtett ősök árnyai, 1964.


Szergej Paradzsanov, A gránátalma színe, 1969.


  Szergej Paradzsanov, A gránátalma színe, 1969.

És most Anton Csehov kapcsán kanyarodjunk vissza az orosz filmművészethez, hiszen talán a két legszebb Csehov adaptációt külön-külön egy testvérpár vitte filmre a hetvenes évek során. Az egyik film az Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij által rendezett Ványa bácsi, mely hűen követi az eredeti színdarabot. A másik film pedig a befejezetlen Platonov, valamint más Csehov művek alapján Nyikita Mihalkov által forgatókönyvre írt és megrendezett Etűdök gépzongorára. Ez a film egy kimondottan izgalmas próbálkozás volt, hiszen itt valójában egy szubjektív módon továbbgondolt és filmre vitt csehovi stílusjátékkal van dolgunk. Maga Mihalkov így nyilatkozik erről a filmről: „Ha mindenki által ismert, örökbecsű művet filmesítettünk volna meg, akarva-akaratlan a rabjává válunk. Hiszen ebben az esetben mindössze két lehetséges eljárás kínálkozik. Vagy pontosan ragaszkodni a leírt szöveghez, vagy eltérni tőle. Mi viszont Csehovot úgy akartuk megidézni, amilyennek mi magunk elképzeljük. Vagy még pontosabban - Csehov közvetítésével a mi mai látásunkkal óhajtottuk szemügyre venni a világot.”

Andrej-Mihalkov Koncsalovszkij, Ványa bácsi, 1970.


Nyikita Mihalkov, Etüdök gépzongorára, 1977.

Szergej Paradzsanovhoz hasonlóan, egyik legjobb barátja, Andrej Tarkovszkij számára sem volt a filmkészítés egyszerű hivatás, sokkal inkább személyes élete és hite elválaszthatatlan része. Ráadásul Tarkovszkij összesen hét nagyjátékfilmből álló életműve valójában egy alkotásként is értelmezhető.
A mindösszesen hét film pedig akként értelmezhető, hogy Tarkovszkijt már a Rubljov 1966-os forgatásának idején elkezdték kikezdeni a szovjet belügyi szervek. Számára a filmkészítés összefonódott a személyes alkotói szabadságáért vívott állandó küzdelemmel, amelybe idővel bele is betegedett.
És hogy a témába vágjak, Tarkovszkij azon rendezők egyike, aki filmjeiben különösen fontos szerepet juttatott a színek számára. Ráadásul Tarkovszkij -a rajzfilmes Norsteinhez hasonlóan- maximálisan tisztában volt a kizárólagosan rendelkezésre álló szovkolor nyersanyag korlátaival és ebből tudott egészen kivételes esztétikai minőséget létrehozni. Filmjeiben gyakran váltakoznak a fekete-fehér, a színes és a monokróm jelenetek, melyek minden esetben fontos dramaturgiai szerepet visznek.


Andrej Tarkovszkij, Solaris, 1972.


Andrej Tarkovszkij, Tükör, 1974.

 
Andrej Tarkovszkij, Stalker, 1979.


Andrej Tarkovszkij, Stalker, 1979.
             
Ezzel most be is fejezem meglehetősen szubjektív és talán sok esetben túlságosan felületes szövegekkel ellátott válogatásomat, melynek egyetlen célja az volt, hogy néhány példán keresztül bemutassam azt a különös valóságot, amelyet a szovkolor nevű, enyhén szólva is problematikus minőségű nyersanyag jelentett a szovjet és a kelet-európai filmgyártásban. Ráadásul olyan, számomra fontos filmeket hagytam ki ebből a felsorolásból, mint a Szergej Bondarcsuk által rendezett, négy részes Háború és béke, vagy a japán-orosz koprodukcióban készült, Kuroszava Akira által rendezett Derszu Uzala. De nem említettem az egészen különös atmoszférájú orosz tévésorozatot, a Till Eulenspiegel feldolgozását sem. Továbbá egyáltalán nem tértem ki az egykori Szovjetunión kívül készült filmekre sem, noha kiváló lengyel, szerb, bolgár, cseh stb filmek is készültek erre a förtelmes nyersanyagra. De hát jelen körülmények között nem férhet bele minden egy ilyen felsorolásba.
Persze kiváncsi volnék az olvasó véleményére is, hogy vajon milyen filmes emlékek jutnak az eszébe, amikor felidézi magában ezt a különös, semmihez sem hasonlítható matt, akváriumzöld, meglehetősen nyomasztó színvilágot, amelyből kivételes érzékenységgel egészen kivételes művek is létrejöhettek.